Viiskümmend neli aastat tagasi salvestas inglise kunstnik ja kirjanik John Berger BBC televisioonile neljaosalise sarja nimega Nägemise viisid mis saavutas kohe kriitilise ja publiku tunnustuse, sedavõrd, et selle põhiargumendid koondati peagi pärast seda bestselleriks saanud raamatuks. Nende kahe kokkuvõtliku dokumendi mõju esteetika ja humanitaarteaduste üliõpilastele üldiselt vahepealsetel aastatel on raske üle hinnata.
Bergeri saavutused lühikeses sarjas olid arvukad. Kuid ükski neist polnud olulisem kui tema võime selgitada kunstilise väärtuse põhimõtteliselt suhtelist olemust reprodutseeritavate piltide ja globaalsete turgude ajastul, hävitades sel viisil sageli kasutatava kujundi „ajatust meistriteosest“, millel on „igavesed“ esteetilised omadused.
Tuginedes tööle Saussure keeleteaduses ja Walter Benjamin Kultuurikriitikas väidab Berger, et meie hinnangu antud teosele määrab suuresti eelduste kogum, millega me vaatamise akti suhtes tegeleme – eeldused, mida omakorda sotsiaalsed institutsioonid meile elu jooksul suures osas sisendavad.
Kui näiteks võtame maali, mis on teostatud selleks, et seda saaks eksponeerida 16. sajandi kabelis...th sajandi Itaalia aadli lossi ja panna see või selle koopia 20. sajandisseth sajandi New Yorgi muuseumi, me mitte ainult ei liiguta seda, vaid muudame põhjalikult selle „tähendust“.
Miks?
Sest inimestel, kes seda teisejärguliselt vaatavad, puudub enamasti sotsiaalsete ja semiootiliste viidete inventuur, mida selle 16. osa pakub.th sajandi Itaalia austajad, kes on sunnitud seda nägema. Nende viidete puudumisel toovad nad oskusliku kuraatori ja omaenda kultuuriliselt tingitud arusaamade abil teosele paratamatult uusi tõlgendusi.
Tunnistada kunstilise väärtuse lõplike väidete esitamise loomupärast keerukust teoste puhul, mille ruumilist, ajalist ja kultuurilist konteksti on järsku muudetud, ei ole aga sama, mis väita, nagu paljud postmodernistlikud teoreetikud teevad, et kõik tõlgendused on võrdselt kehtivad. Me ei pruugi olla võimelised selle 16. sajandi lossi konteksti täielikult taastama, kuid me võime püüda olla võimalikult põhjalikud ja avatud meelega, kui tegeleme selle vaimse rekonstrueerimise toiminguga.
Loomulikult saame selles ajaloolise taasloomise protsessis osaleda ainult institutsionaalselt heakskiidetud autoriteetide, näiteks kuraatorite, galeristide ja kunstiajaloolaste abiga.
Aga mida, võiks uudishimulik inimene küsida, on takistada neil autoriteetidel oma esteetikataju või ideoloogilisi eelistusi peale pookimast tõlgendustele, mida nad meie kõigi jaoks välja töötavad?
As roland Barthes soovitab jaotises „Inimeste Suur Perekond„, tema 1957. aastal kirjutatud meisterlikus kolmeleheküljelises essees on vastus „põhimõtteliselt mitte midagi“. Institutsioonilised autoriteedid suudavad parimate abiga dekontekstualiseerida ja mütologiseerida. Me võime loota, et nad piirduvad kitsa ülesandega aidata meil taastada teose algse konteksti näivus, kuid me ei saa sellele loota.
Kuhu see siis meid ülejäänud jätab?
Põhimõtteliselt seal, kus me alati oleme olnud, kui tahame elada teadlikku ja isiklikult tähendusrikast elu: lõppkokkuvõttes pöörduge tagasi omaenda intuitsiooni ja vaevarikkalt arendatud eristusvõime poole, oma võime poole maadleda meid ümbritsevate lugematute "reaalsuse" kujutiste tekitatud ebamäärasuse tundega ning tulge välja hulga postulaate, mis on loomupäraselt loogilised meie igaühe täiesti ainulaadse inimese jaoks.
Võib olla hullem, palju hullem.
Kuidas?
Kui näiteks kultuuriasutused, kes on teadlikud sellest, kui olulised on murdeprotsessid isikliku eristusvõime arendamiseks, lõpetaksid sunni ja rõhumise kaotamise nimel meile piisavalt sidusate selgitavate diskursuste pakkumise, mille poolt või vastu vaielda.
See õudusunenägu tuli mulle meelde, kui ma hiljuti jalutasin ringi Mehhiko erakordse kunstimaastiku viimases suures lisanduses, El Museo Soumaya, kus on väljas ühe maailma rikkaima mehe Carlos Slimi ja mõnede tema pereliikmete tohutu kollektsioon.
Kuna sekulariseerumisprotsess edenes lääne ühiskondades kiiresti 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi algusesth sajandil toimus mitmeid kultuurilisi muutusi. Võib-olla kõige olulisem neist, nagu Olen mujal üsna detailselt väitnud, oli rahvas asendamas kirikut kodanike transtsendentsuse igatsuse peamise anumana, mis omakorda viis vajaduseni luua uusi „ilmalikke“ sakraalseid ruume.
Üks selline püha ruum oli muuseum, kuhu mindi rahvusliku kollektiivi ajalooliste „imede“ säilmete ja/või kujutiste ning ilmalike pühakute panteoni omastamiseks. Nii nagu religioossel teenistusel, juhatati muuseumikülastajat läbi hästi korraldatud ja selgitatud teekonna, liturgia, kui soovite, mis oli loodud selleks, et vaataja õigesti paigutada kollektiivi saaga ajaloolisesse järjestusse lootuses, et ta tunneb end üha enam samastatuna selle ideatsiooniliste normidega. Kahtlemata on see religioosne alltekst see, mis ajendab paljusid, kui mitte enamikku meist, instinktiivselt oma häält sosinaks alandama, kui me läbi „...jaamad„näitusest”.
Kui mõni aastakümme hiljem esile kerkisid kollektiivse identiteedi rahvusvahelised ja klassipõhised liikumised, rajasid nende juhtkaadrid, nagu Barthes selgelt välja toob, sarnaseid institutsionaalseid struktuure, mille eesmärk oli suunata inimlikust igavesest transtsendentsiihast tulenev energia nende väidetavalt universaalsete ideoloogiliste projektide teenistusse.
Võib vaielda nende kodanlike liturgiate loodud diskursuste suhtelise tõesuse või vääruse üle. Kuid ei saa eitada, et need võimaldavad tähelepanelikul vaatajal luua näitusel käsitletavast ajaloost enam-vähem korrastatud ja sidusa nägemuse, mis võimaldab tal enam-vähem end geograafilises ruumis ja ajaloolises ajas paigutada.
Aga mis siis, kui katse jutustada eksponeeritud objektide reaalsust sissejuhatavate tutvustuste ja detailsete siltide abil, mis annavad teada loomise kuupäeva, kokkuvõtte peamistest motiividest ja/või võimalikest temaatilistest tõlgendustest, sellises kohas suures osas, kui mitte täielikult puudub?
Seejärel muutub muuseum vaid laoks või nagu prantsuse antropoloog Marc Augé ütleks, ... mitte-koht:
Kui kohta saab defineerida kui suhtelist, ajaloolist ja identiteediga seotud kohta, siis ruum, mida ei saa defineerida suhtelise, ajaloolise või identiteediga seotud kohana, on mittekoht... Mittekoha ruumis viibiv inimene vabaneb oma tavapärastest determinantidest. Temast saab vaid see, mida ta teeb või kogeb reisija, kliendi või juhi rollis... Reisija saab mittekohtade kaudu oma identiteedi tagasi alles tollis, teemaksupunktis, kassasse. Samal ajal järgib ta sama koodi kui teised, võtab vastu samu sõnumeid, vastab samadele palvetele. Mittekoha ruum ei loo ei ainsusi identiteete ega suhteid; ainult üksindust ja sarnasust. Seal pole ruumi ajaloole, kui see pole muudetud vaatemängu elemendiks, tavaliselt vihjavates tekstides. Seal valitseb aktuaalsus, käesoleva hetke pakilisus.
Täpselt seda ma massilisel vaatlusel täheldasingi Muuseum Soumaya.
Selle kuuel korrusel oli hektarite viisi kunsti, kusjuures üldiselt puudusid soovituslikud marsruudid, selged selgitused teoste ruumilise rühmituse kohta või üksikasjalik dokumentatsioon nende loojate kohta.
Ja kuna need põhilised struktureerimismehhanismid puudusid, käitusid inimesed, mis pole üllatav, nii nagu nad käituksid selles ülimas mitte-kohas, kaubanduskeskuses, rääkides valjusti karjades, samal ajal kui nad heitsid kiireid ja hajaliolevaid pilke enda ees olevatele objektidele.
Ainus seletus, mille ma selle kalli kaose seletamiseks välja suutsin pakkuda, oli see, et kamp liiga nutikaid ja postmodernistlikust teooriast joobunud kuraatoreid otsustas, et kui osalejad teavad liiga palju objektide loomise algsetest kontekstidest, võib see neilt võtta „vabaduse“ ise oma romaani kallale asuda, isegi kui see tõenäoliselt ka nende juhuslikke ja pööraseid tõlgendusi annab.
Oma professionaalse tausta tõttu suutsin ma teoste põhitõlgenduseks vajalikke puuduvaid kontekste ilmselt pakkuda palju rohkem kui paljud selles majas. Ja ometi tundsin end ikkagi eksiteel ja seetõttu suurema osa ajast pettununa.
Kui see tekitas minus tunde, et olen väga kaugel merel, siis kuidas see jätab mulje, et noor vaene või keskklassi laps tuuakse siia kohta, et kogeda esimest korda seda väärtuslikku ja väidetavalt imelist asja nimega Kultuur (suure algustähega)?
Mida see talle näitab inimkonna ühe püsivama tegevuse, kunsti loomise, loetavuse ja sealt edasi ümbritseva maailma üldise kontrollitavuse kohta?
Ma võin vaid oletada, et see jätab nad enne kõike ülekoormatuks ning üsna väikeseks ja jõuetuks.
Ja kui ma püüdsin ette kujutada, mida ja kui üldse, siis mida selline noormees Soumaya läbimisest õppida võiks, siis ainus, mis mulle pähe tuli, oli: „Carlos Slim peab olema rikas ja see rikkus on võimaldanud tal koguda hulga saaki.“
Mu viha kasvas, kui mõistsin, et see inimliku impulsi kaotamine struktureerida maailma kaos mingisuguseks arusaadavaks korraks oli peegelpilt sellest, mis oli minu akadeemilises teenistuses olles humanitaarteadustes vähehaaval toimunud.
Paljude mu kolleegide üldine lähenemine minu karjääri lõpupoole tundus olevat midagi sellist: „Miks koormata tänapäeva noori vajadusega visualiseerida sündmusi aja möödumise kontekstis või lasta neil süveneda antud teosesse ja selle kontekstidesse piisavalt sügavalt, et teha mõistlikke oletusi selle kohta, kuidas see ja aeg, mil see loodi, võivad või ei pruugi valgustada nende endi olukorda, kui saate neid lihtsalt premeerida selle eest, et nad on varem „värskelt“ reageerinud, tuginedes nende 19 aasta jooksul kogunenud tarkusele?“
Kuigi selle ütlemine on moest läinud, õpime kõige paremini ja kiiremini argumenteerides, vastates väitele, mille keegi või mingi olend on meile esitanud. Just nendel hetkedel, kui esitame oma seisukohta korrapäraselt potentsiaalselt ükskõiksete või vaenulike teiste ees, oma ego mängus, õpime ehk esimest korda tõeliselt hindama väikeseid detaile, mis meie endi mõtetes ja meie ees olevas maailmas hõljuvad.
Sellisteks dialektilisteks kohtumisteks valmistudes muutume maailma palju intensiivsemateks lugejateks. Miks? Sest me loodame, et meie näidatud vaatluspädevuse tulemusena näeme end väärilistena, keda teised vaatavad hoolikalt ja lugupidavalt „loetavaks“.
Ühiskonnas, mis vastupidiselt keeldub habraste egode kaitsmise nimel pakkumast noortele omaksvõetavaid ja poolt- või vastuargumente pakkuvaid narratiive, ei saa see individuatsiooniprotsess kunagi käima. See mitte ainult ei kahjusta tõsiselt lapse võimet kohaneda muutuvate elutingimustega, vaid annab ta ka kujunemata olemuse kandikul võimukandjate kätte, et nad saaksid temaga teha, mida iganes nad õigeks peavad.
Üks mu isa hinnalisemaid varasid oli raamitud koopia hispaania-ameerika filosoofi George Santayana kirjast, mille ta saatis oma klassikaaslasele Bostoni Ladina Koolis ja Harvardi Ülikoolis John Merriamile. Kirja kinkis talle Joseph Merriam, mu isa armastatud kolleeg ja mentor ning Santayana vestluskaaslase poeg.
Kiri on jätk dialoogile, mida kaks endist klassikaaslast olid pidanud oma kooliajast ja sellest, kuidas kumbki ei suutnud päriselt uskuda, et kristallselged pildid, mis neil mõlemal tollest ajast olid, olid aset leidnud pool sajandit varem; vestlus, mille lõpetasid suure filosoofi järgmised sõnad (tsiteerin siin peast): „Merriam, aeg on vaid illusioon. Ainus, mis on igavene, on meie tähelepanu.“
Täiskasvanuks saades kordas isa seda lauset mulle ikka ja jälle. Alguses ei saanud ma päris hästi aru, mida ta mulle öelda tahtis või miks ta nii pealekäiv oli, et ma seda kuuleksin.
Viimastel aastatel on mulle aga selle fraasi tarkus ja isa kinnisidee põhjused sellega liigagi selgeks saanud.
Olen õppinud, et just tähelepanu pööramise võime eristab nägemist pelgast vaatamisest, elamist pelgast eksistentsist ja tõelist loovust pelgast unistamisest.
Lühidalt, see on ainus asi, mis võimaldab meil jõuda lähedale oma imelise individuaalsuse tohutu suuruse mõistmisele ja selle alusel tegutsemisele.
Ja just eliidi arusaam tähelepanu tohutust võimust on viinud nad oma praeguste massilise tähelepanu hajutamise kampaaniateni, mida sümboliseerivad pidevad mürapommid, mille all me avalikes kohtades kannatame, ja massiivsete, ajaloota ei-kohtade, näiteks... Muuseum Soumaya Mehhikos.
Viiskümmend kaks aastat tagasi oli BBC omaenda võimus piisavalt kindel ja usaldas vaatajate intelligentsust piisavalt, et lubada John Bergeril demonstreerida, kui oluline on muuta passiivne ja ennast piirav vaatamise praktika lõputuks katalüütiliseks tähelepaneliku nägemise protsessiks.
Kui Beeb pakuks tänapäeval noorele kunstiteadlasele näitust, siis ma kardan, et selle nimi oleks midagi sellist nagu Pilguheitmise viisid ja see hõlmaks kiirelt järjest näidatavaid erutavaid pilte, mille ainus eesmärk oleks tagada, et vaataja oleks näidatud teoste ajaloolise ja sotsiaalse tekke osas sama ettevaatlik kui programmi alguses.
Liituge vestlusega:
Avaldatud all Creative Commons Attribution 4.0 rahvusvaheline litsents
Kordustrükkide puhul palun muutke kanooniline link tagasi algsele. Brownstone'i instituut Artikkel ja autor.
